航心配资重估邪典恐怖电影3: 《闪灵》的时空迷宫

在斯坦利·库布里克的《闪灵》中漫游时空与永恒的迷宫

卡米尔・科希茨尔斯基

引言

斯坦利・库布里克是一位力求在多个不同层面深化其影片内涵，并在作品中融入多元文化背景的艺术家。他的电影作品足以印证其博学多才，其中多处化用文学、艺术与音乐元素。例如，《巴里・林登》（斯坦利・库布里克，1975）中就有大量对18世纪艺术的暗指，片中林登夫人（玛丽莎・贝伦森饰）的形象，可与画家托马斯・庚斯博罗笔下的鲁滨逊小姐形成对照（扬森，1984：162）。

同样广为人知的是，《奇爱博士》（斯坦利・库布里克，1964）中亦化用了乔纳森・斯威夫特《格列佛游记》（1726）的典故（卡拉布雷斯，1985：43）。在斯威夫特的作品里，“拉普他”是一座由科学家居住的浮空岛屿之名，而在库布里克的影片中，它则指代一处苏联军事火箭基地。

这些例子体现出库布里克标志性艺术手法的鲜明特征。他的电影允许观众从概念层面进行解读，而这些解读往往与剧情表面呈现的故事不尽相同。与库布里克的一贯风格一致，他既不会明确透露自身创作意图，也不会直白交代作品与其他艺术领域之间的关联。作为导演，他始终避免让影片被进行字面化解读。库布里克本人曾表示：

一部电影或一出戏剧若要真正道出关于生活的真理，就必须极为隐晦地表达，以此规避一切草率的结论和规整闭环的观点。它所要传递的视角，必须与真实生活的质感完全交融，并通过潜移默化的方式注入观众的意识之中。那些真实且有价值的思想往往具有多面性，无法通过直白灌输被人理解。这些思想必须由观众自行发掘，而发掘过程中带来的惊喜感，会让这些思想更具力量。（1960/1961：14）

《闪灵》（斯坦利・库布里克，1980）开篇，杰克・托伦斯（杰克・尼科尔森饰）应聘成为偏远的远望酒店冬季看管人。这座酒店与世隔绝、游客无法抵达，杰克、妻子温迪（雪莉・杜瓦尔饰）与儿子丹尼（丹尼・劳埃德饰）将成为这里仅有的住户。杰克希望这份独处的时光能助他完成一本书的创作。然而不久后，酒店里早已过世的前员工们，开始接连出现在杰克面前。

本章将提出，《闪灵》中出现的若干文学典故，可用于解读导演为影片赋予的时间观念。想要厘清库布里克在《闪灵》中对第四维度的诡异呈现，最佳路径或许是深入研读豪尔赫・路易斯・博尔赫斯的作品——库布里克曾在一次关于本片的访谈中提及这位作家：要让观众相信这个故事，至关重要的一点是把它置于一个看起来完全真实的环境中，并且用光方式要近乎纪录片风格——光线均来自自然光源，而非恐怖片中常见的那种戏剧化、虚假的打光。

我将这种手法与卡夫卡或博尔赫斯的写作方式相类比，你知道，他们采用简洁、不繁复雕琢的文风，从而以极为日常、平淡的方式去呈现荒诞奇幻的内容。（富瓦，2013：463）博尔赫斯是享誉国际的阿根廷作家、诗人与散文家，其作品饱含大量个人哲学思考。在博尔赫斯笔下，世界仿佛悬置于梦境与现实之间；这种奇幻特质使其创作对魔幻现实主义运动产生了深远影响。库布里克将自己刻画现实的手法与博尔赫斯的文学风格相类比，清晰表明他对博尔赫斯的散文作品十分熟悉。

此外值得注意的是，迷宫母题既是这位阿根廷作家作品中的重要主题（格洛文斯基，1994：154），也贯穿于库布里克的这部影片之中。尤为关键的是，迷宫这一核心意象并未出现在斯蒂芬・金的原著小说《闪灵》（2019版）中。格洛文斯基（1994）让我们注意到博尔赫斯作品中时间所具有的迷宫本质；这一重要主题，在《小径分岔的花园》（博尔赫斯，2000a：44–54）中尤为突出，堪称最佳例证。

格洛文斯基（1994）的论述，对于理解《闪灵》与博尔赫斯散文之间的内在关联至关重要。因此，在研究影片中平行世界的概念共存现象时，这是最为合适的切入点——随着《闪灵》剧情推进，这些平行世界开始相互融合、彼此交织。博尔赫斯笔下的这种时间观，在《小径分岔的花园》的以下引文中得到了精妙体现：“

崔朋……放弃了一切……只为写一部书，建造一座迷宫……《小径分岔的花园》就是那部杂乱无章的小说……在崔朋所设想的宇宙图景中，《小径分岔的花园》虽不完整，却并非虚妄。与牛顿和叔本华不同，您的祖先不相信单一、绝对的时间；他相信无穷无尽的时间序列，一张由分化、汇合、平行的时间构成的、不断延展且令人目眩的网络。这张时间之网中，诸条时间线彼此靠近、分岔、折断，或在数百年间互不相干，它包含了一切可能性。”（博尔赫斯，2000a：49–53）

在散文《时间的新反驳》中，博尔赫斯明确表达了他对单一时间观的否定——即否定所有事件都汇聚于同一条时间线的观念（2000b：317–332）。博尔赫斯的思想建立在贝克莱与休谟关于现实感知的论述之上（2000b：317–332）。二者认为，世界先经由我们的感官过滤，再被心智加工，因此对每个人而言都是独一无二的主观投射。

于是，正如这些哲学家所质疑的：我们又怎能断言存在一个绝对空间，一个完全不依赖于个体主观感知的现实空间？秉承相似的逻辑，博尔赫斯问道：“如果时间是一种心理过程，它又如何能被无数人——哪怕只是两个人——共同享有？”（2000b：322）。在物理学领域，“相对论终结了绝对时间的观念”这一论断（霍金，1988：21），也进一步印证了这一观点。

博尔赫斯同样提到，时间的消解这一思想贯穿于他的多部作品之中（2000b：318）。据米哈乌・格洛文斯基所述，在博尔赫斯的作品里，迷宫“……并非仅属于空间范畴，它同样指向……时间”；这意味着“时间不再具有线性本质，而是变得如同空间一般，被塑造成迷宫的形态”（1994：205–206，作者自译）。

《闪灵》并非库布里克唯一一部展现其对多条时间线可共存并交汇这一理念抱有兴趣的影片。例如，《2001太空漫游》（斯坦利・库布里克，1968）结尾的“星门”段落——展现鲍曼（基尔・达利饰）穿越时空之外的旅程，以及随后诞生的新型人类（即所谓“星童”）——便足以说明库布里克确实秉持着这样一种时间认知（库伯斯基，2012：47）。

因此，本章将把博尔赫斯文学作品的内涵与《闪灵》中展开的种种离奇事件进行类比，以期为库布里克在该片中的时间呈现方式提供一种全新解读。此外，《闪灵》中不同时间线的显性共存，又与永恒这一神学观念相契合。本章将提出，这一概念深刻影响了影片主角的内在特质——尤其是他的欲望、抱负与焦虑。

时空的迷宫本质

杰克与酒店金色大厅里的酒劳埃德（乔・托尔基饰）的相遇令人费解。这场戏会让人觉得杰克正逐渐陷入疯狂。当温迪走进场景时，酒保连同在场的所有酒水一同神秘消失，这更强化了这种印象。另一个能体现杰克精神失常的情节，是温迪在丈夫的书稿中发现他只在反复抄写同一句话：“只工作不玩耍，聪明杰克也变傻。”影片进展到这里，合乎逻辑的结论似乎是：那些不断出现在酒店里的神秘诡异人物，不过是杰克精神错乱下的幻觉产物。

然而，杰克与酒店前看管人格雷迪（菲利普・斯通饰）在金色大厅洗手间的对话，却成为若干关键情节之一，似乎推翻了“远望酒店的鬼魂只是杰克臆想产物”这一假设。格雷迪告诉杰克，丹尼已经联系了酒店的主厨哈洛伦（斯凯特曼・克洛瑟斯饰）前来求助。

但影片此前的情节显示，杰克本不可能知晓儿子的这些举动。丹尼与哈洛伦进行心灵感应交流时，杰克正在237号房间内。回到家人住处后，温迪告诉杰克，丹尼仍在熟睡。随后在与妻子的争执中，杰克暴怒摔门而去，不久便置身金色大厅，与格雷迪初次相遇。这一连串情节中，没有任何线索表明杰克曾在某个时刻得知丹尼的所作所为。不仅如此，他甚至还向格雷迪发问，丹尼究竟是如何联系上哈洛伦的。

影片中也没有任何迹象显示杰克与温迪知晓丹尼拥有超自然能力。这一切都说明，格雷迪并非存在于杰克的意识之中。事实上，在之后杰克被锁进食品储藏室的场景里，影片也暗示正是格雷迪将他放出。由此可见，远望酒店中鬼魂的所作所为带来了过于切实的后果，无法将这里发生的所有诡异事件都简单归咎于所谓的杰克精神妄想。

值得一提的是，在酒保劳埃德出场的这场戏中，没有任何一个镜头是采用杰克的主观视角。恰恰相反，库布里克似乎在刻意回避这种主观镜头。在金色大厅里，杰克的出镜角度，始终像是从突然现身的酒保的直视方向拍摄的。下一个镜头给到劳埃德时，摄影机明显移到了杰克身后，但依旧没有对准杰克的视角。这就推翻了“观众是从杰克的视角看到金色大厅里发生的一切”这一假设。

在讨论这场酒吧戏时，奥马尔・卡拉布雷斯曾提及彼此共存并相互交织的独立“可能世界”（1985：38）。让情节更显复杂的是，杰克还说了一句评价劳埃德的话：“从廷巴克图到缅因州波特兰，再到俄勒冈州波特兰，你都是最他妈棒的酒保。”这句话诡异又令人不安，因为它暗示着两人此前其实早已相识。同样怪异的是格雷迪的突然现身——据杰克所言，此人是远望酒店的前任看守人。两人在金色大厅举办的一场20世纪20年代主题舞会上相遇。

此处一个关键细节是格雷迪名字的变化。影片开头，杰克接受远望酒店总经理厄尔曼（巴里・尼尔森饰）面试时，对方提及的格雷迪名叫查尔斯，并说明他在1970年冬天精神失常，在杀害全家后自杀。而后来杰克认出格雷迪正是自己的前任时，却出人意料地称他为德尔伯特。在斯蒂芬・金的原著小说中，并无这一情节设定。

影片中关于格雷迪女儿的细节也同样诡异。厄尔曼称，惨案发生时，两个女儿一个八岁、一个十岁。可在后续情节里，她们却以双胞胎形象出现。而根据库布里克档案中的资料记载，格雷迪的女儿们大约十二岁，分别名叫罗丝和莫莉。档案中还收录了一篇虚构的报纸文章节选，内容正是记述格雷迪一家的惨案，这篇文章大概率是为剪贴簿准备的——无论是金的小说还是库布里克的电影，杰克都找到了这本剪贴簿（档案编号：SK/15/2/2/1/4/5）。

库布里克似乎是刻意为这些特定角色赋予了多重身份。不过，若结合博尔赫斯《小径分岔的花园》中某一角色所阐述的时间观念来看，这一设计便不再那么神秘莫测：

在所有虚构作品中，每当一个人面临多种选择，他总会选择其一，而排除其余；在崔朋那部几乎错综复杂的小说里，他却同时选择了所有可能。就这样，他创造出种种不同的未来、种种不同的时间，而这些时间自身又会不断繁衍、不断分岔。于是，小说中的种种矛盾便由此得到了解释……在崔朋的作品里，一切可能的结局都会发生……这张时间之网，其中的各路时间彼此趋近、分岔、断裂，或是在数百年间互不相干，它囊括了时间的所有可能性。在大多数这样的时间里，我们并不存在；在某些时间里，有你而无我；在另一些时间里，有我而无你；还有一些时间里，你我俱在。在命运眷顾我的这一个当下，你来到了我的宅邸；在另一个当下，你穿过花园时，会发现我已死去；在又一个当下，我说着同样的话，可我却是个谬误，是个幻影。（2000a：51–53）

博尔赫斯的这篇作品认为，同一个人会因所处的特定时间线不同，而拥有彼此独立、各不相同的多重身份。了解这篇短篇小说后，我们便能更合理地解释格雷迪身上匪夷所思的姓名变更问题。这也能更顺畅地说明，为何格雷迪会以侍者身份出现在20世纪20年代的舞会上，以及杰克为何会将他认作1970年身亡的远望酒店看守人。至于这位所谓的前任看守人为何会说，一直以来都是杰克在担任这家酒店的看守人，这一问题也迎刃而解。

格雷迪起初否认自己杀害过家人，然而随着交谈的深入，他却用一种相当委婉的口吻提及，自己不得不“管教”两个女儿，因为其中一个差点烧毁了酒店。他还提到妻子曾试图阻拦他，这也是她同样需要被“管教”的原因。对话中这些看似细微的矛盾表述，都指向了曾在远望酒店发生的真实惨剧。乍看之下，我们很难厘清格雷迪话语中矛盾的根源。而格雷迪的多重身份，或许可以类比为《小径分岔的花园》里那条不断分岔的路径。

事实上，这种时间如迷宫般盘绕交织的理念，也清晰地解释了杰克・托伦斯、格雷迪，以及20年代舞会上众人的不同人生轨迹为何会彼此交织。时间的诡异特质在《闪灵》的结尾处体现得最为鲜明。影片最后一幕展示了一张悬挂在酒店大堂里、拍摄于1921年的照片，照片中的杰克正站在人群之中。随着镜头向照片推近，乐曲《午夜、星辰与你》（伍兹、坎贝尔、康奈利作曲，1934）逐渐变得响亮清晰，仿佛这段音乐是场景内真实存在的声音，仿佛正是从照片之中飘散而出。

这首曲子同样也在金色大厅舞会的场景中出现过。这两处配乐的使用都令人感到意外，因为从年代上来说存在矛盾——这首歌实际上录制于20世纪30年代（根加罗，2014：211）。在影片的结尾段落里，大堂的家具都被白色帆布覆盖着，此前挂在墙下画作旁的红色沙发也已消失不见。此外，这张照片本身也与影片早期场景中悬挂在那里的照片截然不同（这一点在哈洛兰返回远望酒店的片段中可以明显看出）。

所有这些变化都让我们无法确定结尾场景究竟发生在哪个时间点，也难以判断这张照片拍摄于远望酒店的哪个房间。按照逻辑推测，地点或许是杰克参加过20年代舞会的金色大厅，然而照片中的室内布局并不支持这一猜想。更值得一提的是，这张照片并非库布里克实拍所得，而是通过蒙太奇修图手法，将照片中心原本的人物替换成了杰克・尼科尔森的形象。这一情节在金的原著中并未出现，完全是库布里克本人的原创设计，这也让它显得更加耐人寻味。

这一设计有力地证明，导演是刻意营造出结尾场景中神秘莫测的时空特质。此外，关于第四维度的悬疑元素从影片开篇就直面观众。当杰克初次抵达酒店时，在金色大厅的告示牌旁有一扇紧闭的门，门后站着一对穿着怪异的男女，身着20世纪20年代的舞会礼服。而那对幽灵双胞胎所穿的裙子，看起来也属于同一时期，尽管剧情交代她们是在1970年被杀害的。

《闪灵》与博尔赫斯散文中的迷宫，均关乎时间与空间。一个典型例证便是远望酒店客房内不协调的室内布局：237号房间、托伦斯一家居住的公寓、金色大厅，以及杰克与格雷迪交谈的洗手间，其装潢风格明显缺乏协调性。这种室内设计的差异并非巧合。事实上，酒店部分房间的建筑结构甚至在物理层面上无法共存，这意味着它们本不应同时出现在同一空间中。在对影片片段进行细致审视与对比后，这一点便清晰可见。

影片开头，厄尔曼带着温蒂和杰克参观酒店，也向他们展示了即将入住的员工公寓。进门之前，杰克回头望向两位正离开酒店的年轻女子。这一行为一方面向观众展现了他的性格，另一方面也将我们的注意力引向背景中的细节。在画面最远处，可以看到一块指示消防通道的出口（EXIT）标识。但从影片后续多个情节来看，这个位置设置出口在逻辑上并不成立。如果出口真在开篇场景所示的位置，那么从消防通道延伸而下的楼梯，就应该正对着托伦斯一家公寓浴室的窗外。可当丹尼从浴室窗户逃出酒店时，窗外根本没有楼梯。

《闪灵》早在前期筹备阶段，就刻意设计了多处布景上的矛盾之处。其中一处便是托伦斯家浴室的窗户——它竟不合常理地正对消防通道（档案编号：SK/15/2/3/3）。这家人所住公寓的平面图同样存在疑点：从窗户位置判断，托伦斯一家的住处至少有一侧并未与其他房间相邻。然而从丹尼翻浴室窗户逃生的外景镜头来看，结论却恰恰相反——这一幕显示公寓旁还连着酒店的其他区域。影片中类似的矛盾之处还有很多。通过细致分析温蒂发现被杀害的哈洛兰尸体这一场景，可以得出结论：厄尔曼办公室里出现的那扇窗户，在物理结构上根本不可能存在（档案编号：SK/15/2/3/3）。

另一个能体现平行世界相互交融的耐人寻味的片段，是哈洛兰带着温蒂和丹尼参观厨房的时候。参观途中，他领着两人走向一间步入式冷藏库，伸手握住门把手准备开门，就在此时镜头发生了切换。下一个镜头从冷藏库内部拍摄：我们看到门是向左打开的，可在前一个镜头里，门明明显示是向右开启的。随后哈洛兰向两人介绍冷藏库里的物品，之后他们准备离开。镜头再次切回走廊，这一次门把手的方向与刚才冷藏库内部的镜头保持了一致。但在这个新的走廊镜头里，人物身后的场面调度，与镜头切到冷藏库内部之前的画面并不相同。

在这个新镜头中，摄影机向后拉远，人物跟随着镜头后退，画面右侧突然出现了一张摆放着各式餐具的桌子——正是此前哈洛兰刚打开冷藏库门时，紧挨着门口的那张桌子。情况可以很简单地概括：这位厨师想带托伦斯一家参观步入式冷藏库，他握住门把手，而动作场景瞬间被转移到了走廊对面的一个房间。

《闪灵》后续的更多情节也表明，正是通过触碰这类门，角色才得以在不同“平行世界”之间穿行。丹尼试图转动237号房门的把手时，似乎直接引来了纠缠他的双胞胎幽灵现身；而直到丹尼进入那个房间之后，杰克才遇见了神秘的酒保劳埃德。

在杰克本人走进237号房间后，诡异的氛围变得愈发强烈。这是一个关键节点，所有“时间路径”从此开始交汇——金色大厅舞会的场景便印证了这一点：来自不同年代的人们的人生轨迹在此相互交织。所有这些时空异常现象都指向一个结论：影片的叙事结构刻意营造出一种效果，让观众感受到无数个可能的世界正在同时并存。

迷宫与永恒

《闪灵》中时间的迷宫特质，与博尔赫斯的作品形成呼应。这位阿根廷作家在作品中，结合永恒这一神学观念探讨了第四维度的概念。博尔赫斯在一次采访中提到，他的短篇小说《阿莱夫》便体现了这一概念，在他看来，这一概念可以被概括为“一个大胆的假说：存在一个瞬间，过去、现在与未来皆汇聚于这一瞬间之中”（博尔赫斯与费拉里，2014：18）。这位作家还坚信，能够同时感知所有时间的能力是“一种神性特质”（博尔赫斯与费拉里，2014：18）。

博尔赫斯的时间观与圣奥古斯丁在《忏悔录》第十一卷中提出的永恒观念相契合。这位哲学家将绝对者与渺小的人类形成对比：人类只能以线性方式感知时间，即沿着过去、现在与未来的连续序列体验时间。圣奥古斯丁认为，无所不能的上帝，其存在不可能被局限在时间线的某一节点上，因为造物主的伟大与崇高无法被时间或空间所束缚。上帝的至高性，体现为祂在任何时刻都作为绝对者在场，这也意味着祂是永恒的（奥古斯丁，2006：233–260）。

因此，人若在死后于永恒之中与上帝相遇，其灵魂便不再受时间的限制。这也是在诸多神话与信仰体系中，亡灵世界被称作永恒之境的原因。《闪灵》中不同时空的并存，极好地诠释了永恒这一理念——在博尔赫斯与库布里克的作品里，这一理念均以迷宫的形式呈现。从该项目筹备初期起，永恒这一概念就是库布里克关注的核心。在与斯蒂芬・金的一通电话中，他曾询问对方是否认同：所有鬼故事本质上其实都极为乐观，因为它们赋予了死后生命存续的希望，因而令人感到振奋（洛布鲁托，1999：414）。

这则看似不起眼的轶事，点明了导演所理解的永生观念——在他看来，这正是所有包含超自然元素故事的核心。库布里克档案中的资料也体现了相似的观点。在他私人收藏的金的原著小说里，库布里克在“（杰克）想要成为他们中的一员，获得永生”这句话下方做了划线标注，并在页边空白处写下批注：“永生乃恐怖之根基。至关重要。”（档案编号：SK/15/1/2：374）。这些划线文字出自丹尼听见盘踞在酒店的幽灵之声的章节。

在同一页，库布里克还写道：“应当插入一首短句诗，我们会多次听到。跟我来，我们将永远相守，直到永远，或是只听见‘……永远’这个词”（档案编号：SK/15/1/2：374）。他的批注清晰表明，“永远”一词与他对永恒的构想紧密相连。这一最初的构思后来在影片中得到体现。当儿子问杰克是否喜欢这家酒店时，杰克回答说他想“永远”留在这里。他将这句话重复了三遍，语气与此前纠缠丹尼的双胞胎姐妹的台词如出一辙。

早在撰写场景大纲阶段，库布里克就用大写字母标注：“杰克对永生的执念”（档案编号：SK/15/1/5：1）。在《闪灵》中，让我们联想到永恒这一主题的，是叙事里多条时间线——或称分岔路径——的并存。这一概念同样出现在前文讨论过的《2001太空漫游》“星门”段落中，而影片该章节的标题《木星与无限之外》也绝非巧合。这意味着在库布里克的作品里，无限与永恒几乎可以被视作同义概念。

库布里克同样在斯蒂芬・金的原著中发现了这种多条时间线并存的思想。导演在“在远望酒店，所有时间融为一体”这句话下方划线，并同时用问号与感叹号加以强调（档案编号：SK/15/1/3：348）。在另一处，库布里克还标注出了这句话：“酒店所有的时代此刻汇聚一处，唯独排除了当下这个托伦斯时代”（档案编号：SK/15/1/2：392）。上述例证表明，库布里克深深着迷于金在小说中描绘的时间路径相互交织的构想，并决定通过在影片中加入树篱迷宫这一母题来强化这一元素，而这一设计又暗中呼应了博尔赫斯的作品。杰克对丹尼说自己想“永远”留在酒店时，背景音乐（巴托克《弦乐、打击乐与钢片琴音乐》，1951）与此前他在酒店大堂观看迷宫模型时的配乐完全一致，这同样并非巧合。

迷宫的特征就在于内部多条路径交错穿行，这也恰如其分地映射出时间线在酒店内蜿蜒交汇的形态。此外，温蒂也将远望酒店比作迷宫。在博尔赫斯的散文中，迷宫这一象征与他所阐释的、代表精神与神性世界的永恒观念息息相关。了解这一点后，库布里克在小说中标注的那句话便显得愈发耐人寻味：“没有人能始终闪耀，也许除了天上的上帝”（档案编号：SK/15/1/3：92）。

杰克对永生的念想

上述种种观点与细节，都让我们不禁好奇：究竟是什么在驱动着杰克？当写作陷入停滞时，他变得痛苦不堪，因为他无疑一直期盼着这部即将完成的小说，能成为他改变人生、走向成功的出路。正因如此，当温迪第一次提出他们应该离开酒店时，杰克对她大发雷霆：“你就爱这么添乱……偏偏在我终于有机会做成点事的时候！……我现在回去就能有什么好前程了，是吗？铲铲车道、去洗车行打工……到目前为止，我已经让你毁了我的人生，但我绝不会让你毁掉这次机会。”

他的话语显露了他远大的抱负，以及他坚信自己生来便是要成就更宏伟目标的信念。剧本初稿也同样强烈地凸显了他的野心与对人生过高的期许。在杰克从厄尔曼的面试结束后归来的场景大纲里，他带着自嘲意味感慨：“即将写出伟大美国小说的作家……英语硕士学位持有者、前私立高中教师，竟谋得了一份看门人的差事”（档案编号：SK/15/1/6：2）。在另一本装订并附有批注的剧本中，他痛苦地说道：“本该写出伟大美国小说的杰克・托伦斯——到头来不过是个该死的高中英语老师”（档案编号：SK/15/1/24：99–100）。

主角这份抱负背后，还藏着另一重渴望。杰克想要“永远”留在酒店，而根据库布里克的笔记，这一想法与永恒的概念紧密相连。由此可以推断，杰克对自己创作小说的所有期许，与他渴望“永远”留在酒店的心愿，实则是一体两面。米歇尔・西芒特指出，《闪灵》各章节的标题依次以月份、日期、小时标注，营造出“电影中时间正不断被压缩”的感受。

因此，西芒特同样认为“库布里克的核心命题，是他与时间的抗争”，以及“他笔下的主角必须完成一项使命，却逐渐耗尽时间”。西芒特表示：这一点对库布里克本人而言同样成立——适用于他的创作、私生活，也适用于他的电影。如同所有深切体会时间困境的人一样，他痴迷于被视作“否定时间之结果”的永生。在《闪灵》中，永生的理念得以呈现……最根本的命题是对死亡的否定与征服。一切违背时间规律的设定，都是一场与死亡的较量。我相信库布里克的作品，以极深刻的方式表达了这一冲突。（1985：26，作者自译）

因此，杰克的执念源于他意识到自己在世间的时间有限。他试图通过创作过程超越凡人的生死。他将写作视作一次机会——正如诗人所言——得以超脱尘世的幽谷。理查德・库姆斯指出，杰克所追寻的正是永生（1980：222）；而波琳・凯尔则认为（2022）“这部电影的主角其实是时间本身，或者更准确地说，是永恒”。杰克的人生态度与创作抱负，都体现了主角对永恒的追求，而这也恰恰成为后续一系列事件的导火索。

这一核心主题在《闪灵》的开场段落中以隐喻却又清晰的方式被传递出来。影片开篇响起的曲目《末日经》（温迪・卡洛斯与蕾切尔・埃尔金德，1980），灵感源自柏辽兹的《幻想交响曲：一个艺术家生涯中的插曲》（1971）（根加罗，2014：211）。这一引用凸显了杰克身为创作者的身份，也提示观众应当以此视角理解他。

开场镜头展现了杰克驱车前往远在深山之中的远望酒店。这段向着“高处”行进的旅程，因他所走的公路而更具深意。拍摄地的真实公路与其旁依的山脉同名：向阳大道（Going-to-the-Sun Road）。据当地传说，一位名为“酸灵”的神灵自太阳降临，向黑脚族传授狩猎的基本知识，这条公路因此得名。在离去时，这位神灵将自身影像留在山顶，用以启迪印第安人。传说中，山名里的“太阳”象征着精神世界（蒂姆伯沃尔夫度假村，2022）。

在库布里克的剪辑备注中，有一条标注写道：“‘向阳大道’背景板”（SK/15/9/33），这清楚表明库布里克知晓这条公路的名称，也让这一场景地点的选择显得极具刻意与深意。考虑到杰克在现实与象征层面都向着“更高之处”攀升，他随后不断出现在黄色物体之间同样是刻意安排——黄色正是太阳的象征色（马歇尔，2009：75）。

伴随杰克出现的各类道具与布景设计中随处可见这一色调：一辆大众汽车、一件外套、一颗网球、格雷迪泼洒的烈酒，以及温蒂早餐端来的橙汁。

向阳大道将杰克引向坐落于高山之巅的远望酒店。开场段落中向上滚动的蓝色片头字幕，进一步强化了这种向上行进的意象。在展现杰克被永恒执念吞噬的场景里，蓝色同样十分醒目（比恩克，2008：130）。杰克与格雷迪的女儿们说出标志性台词“永远，永远，永远”时，都身着蓝色衣物——这一色彩常与超越性、超验性相连（比恩克，2008：130）。

杰克想要“永远”留在远望酒店的渴望，与片头字幕的特征共同凸显了蓝色的象征意义——尤其当我们结合两场戏的内涵及其在叙事中的重要性时，更是如此。杰克在树篱迷宫中央——所有“路径”交汇之处——的象征性死亡，并非没有深层含义。影片结尾出现的照片暗示，杰克已经融入了那个所有时间轨迹汇聚一体的世界。

保罗・切尔基・乌赛认为，迷宫的中心是“所有可能路线的交汇点（对应远望酒店所有可想象的时间）”（1998：135）。抵达迷宫核心，通常被解读为战胜了空间与时间（哈尼，1962：107–108），这一点可以与杰克对永恒的追求联系起来。

保罗・圣塔坎吉利在其关于迷宫的权威研究中解释道，迷宫这一意象展现了人走向死亡与重生的旅程——也因此象征着无限。迷宫承载着……双重目的。对于走入迷宫的漫游者而言，目标是抵达中央密室，那神秘的穹顶之地；但当他抵达后，必须离开这里、重返外部世界，这便意味着重生。这是所有带有神秘元素的宗教、所有仪式教派的核心信条——它们都将走入迷宫的旅程视作不可或缺的蜕变过程，最终会让一个全新的人从中诞生。（1967：173，作者自译）

这意味着，在迷宫之中存在一条通往死亡、继而抵达“死亡之后”来世的道路（圣塔坎吉利，1967：151）。结合博尔赫斯关于永恒感知的思想，以及本章所引述的各类相关论述，最终可以得出结论：杰克在象征意义上确实超越了空间与时间。他挣脱了时间的牢笼——那曾将他束缚于肉体存在、只能以有限方式感知时间的枷锁。他抵达了永恒，并以此实现了圣奥古斯丁所说的神性境界。

结论：恶魔式的超越

博尔赫斯作品所描绘的时间观，与库布里克在《闪灵》中对第四维度的呈现具有高度可比的阐释意义。这一概念与永恒这一神学思想紧密相关，也与杰克对自身创作、对获得永生的执念相互呼应。正如剧本初稿所体现的，杰克的全部精神状态都被导向这一目标。格雷迪原本应交给杰克的信封便是另一例证，信封里装有一张诗卡，上面写道：“世间并无死亡，死寂不过是一层伪装，在它背后隐匿着，不为人知的生命形态。”（档案编号：SK/15/1/24：114；SK/15/3/4/8）

这段话既指向杰克的野心，也暗示远望酒店的幽灵感知到了他渴望与它们在永恒中融为一体的隐秘心愿，进而以此诱惑他。因此，在杰克说出“我愿为一杯啤酒献出我该死的灵魂”之后，劳埃德便出现在金色大厅，这绝非偶然。